01. El reino de la música no es un reino de este mundo y aceptará a aquellos que no sobresalen ni por cuna ni por intelecto, ni por cultura. La persona corriente empieza a tocar y entra ardientemente en la esfera celeste sin esfuerzo, mientras la observamos maravillados de no habernos dado cuenta antes y pensando cómo podríamos adorarla y amarla si pudiera trasladar sus visiones en palabras, y sus experiencias en actos humanos. "Una habitación con vistas" (1908)
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02. Es fácil enfrentarse a la muerte y al destino y a todo lo que pueda sonar terrible, pero respecto a mis confusiones veo mi pasado con horror, respecto a las cosas que debían haber evitado. No podemos ayudarnos los unos a los otros más que mínimamente. Solía creer que podía enseñar a la gente joven todo sobre la vida, pero ahora sé mucho más y todo lo que he enseñado a George se fundaba en esto: ten cuidado con estar confuso. "Una habitación con vistas" (1908)
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03. Los ejércitos están llenos de agradables y piadosas gentes, pero se han rendido ante el único enemigo que importa: el enemigo interior. Han pecado en contra de la pasión y de la verdad, y resultará vana su lucha posterior con la virtud. Cuando los años pasen, serán censurados. Su bondad y su piedad mostrarán fallas, su agudeza se convertirá en cinismo, su altruismo en hipocresía: sienten y producen incomodidad dondequiera que vayan. "Una habitación con vistas" (1908)
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04. Ya que el propio novelista es un ser humano, se da una afinidad entre él y su tema de estudio que no existe en muchas otras formas de arte. El historiador está también ligado a su objeto de estudio, aunque, como veremos, menos íntimamente. El pintor y el escultor no necesitan estar ligados, es decir, no tienen por qué representar seres humanos -a menos que así lo deseen-, como tampoco el poeta, y, por último, el músico no puede representarlos aun si lo desea, a no ser con la ayuda del programa. "Aspectos de una novela" (1927)
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05. Se limitó a estar allí con la mente vacía, y cuando sus pensamientos, innobles en su mayor parte, volvieron a ocuparla, había en ellos una agradable frescura. El poema no había hecho "bien" a nadie, pero era una advertencia pasajera, un soplo de los divinos labios de la belleza, un ruiseñor entre dos mundos polvorientos. Menos explícito que invocar a Krishna, daba, sin embargo, expresión a nuestra soledad nuestro aislamiento, a la falta que nos hace el amigo que nunca viene, pero al que nunca se renuncia enteramente. "Pasaje a la India" (1924)
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06. ¿Cómo es posible que la mente abarque un país de tales características? Generaciones de invasores lo han intentado, pero continúan en el exilio. Las ciudades importantes que construyen no son más que retiros; sus luchas encarnan la desazón de hombres que no encuentran el camino de casa. La India sabe cuál es su problema. Sabe cuál es el problema del mundo entero, en su realidad más profunda. La India dice "ven" a través de cien bocas, utilizando objetos ridículos y augustos. Pero ven ¿A qué? Nunca lo ha definido. La India no es una promesa, tan sólo una llamada. "Pasaje a la India" (1924)
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07. ¿Por qué no podemos ser amigos ahora? -dijo el otro, sujetándolo afectuosamente-. Es lo que yo quiero. Es lo que tú quieres. Pero los caballos no lo querían: se apartaron bruscamente; la tierra no lo quería, y enviaba rocas junto a las cuales los jinetes tenían que pasaren fila india; los templos, el estanque, la cárcel, el palacio, los pájaros, los animales muertos y el Pabellón de los Huéspedes, que aparecieron al salir ellos del desfiladero y ver Mau a sus pies, tampoco lo querían, y lo dijeron con sus cien voces: "No, todavía no", y el cielo dijo: "No, ahí no". "Pasaje a la India" (1924)
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08. El novelista, a diferencia de muchos de sus colegas, inventa una serie de masas de palabras que le describen a sí mismo en términos generales (en términos generales: las sutilezas vendrán más tarde), les da un nombre y un sexo, les asigna gestos plausibles y les hace hablar entre guiones y portarse, a veces, de una manera consecuente. Estas masas de palabras son sus personajes. Así pues, no acuden a su mente de una manera fría; pueden ser creados en un estado de excitación delirante; incluso su naturaleza está condicionada por lo que él imagina de la otra gente y de él mismo y se ve además modificado por los demás aspectos de su obra. "Aspectos de una novela" (1927)
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09. La vida, en su mayor parte, es tan insípida que no hay nada que decir acerca de ella, y los libros y las conversaciones que quieran describirla como interesante se ven obligados a exagerar, con la esperanza de justificar su propia existencia. Dentro de su envoltura de trabajo u obligaciones sociales, el espíritu humano se dedica sobre todo a dormitar, advirtiendo la diferencia entre placer y dolor, pero mucho menos vigilante de lo que quisiéramos creer. Hasta en el día más emocionante hay períodos durante los que no sucede nada, y aunque seguimos exclamando "cómo me divierto" o "estoy horrorizado" no somos sinceros. "En la medida en que siento algo, eso que siento es placer, horror..." En realidad no se trata más que de eso, y un organismo perfectamente equilibrado guardaría silencio. "Pasaje a la India" (1924)
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10. Había llegado a ese estado en que el horror y la pequeñez del universo se nacen visibles simultáneamente: ese crepúsculo de la doble visión en el que tantas personas de edad se ven envueltas. Si este mundo no nos gusta, bueno, en todo caso existe el Cielo, el Infierno, la Aniquilación, una u otra de esas realidades tan vastas, ese gigantesco escenario de estrellas, de fuego, de aire azul o negro. Toda empresa heroica, y todo lo que se conoce como arte, da por sentado que existe ese escenario, de la misma forma que todas las empresas prácticas, cuando el mundo sí nos gusta, dan por sentado que el mundo es toda la realidad. Pero en el crepúsculo de la doble visión aparece una confusión espiritual para la que no resulta posible encontrar palabras altisonantes; no podemos actuar ni prescindir de la acción, no podemos ignorar ni respetar la Infinitud. "Pasaje a la India" (1924)
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11. Definamos el argumento. Hemos descrito la historia como una narración de sucesos ordenada temporalmente. Un argumento es también una narración de sucesos, pero el énfasis recae en la casualidad. Una historia es: "El rey murió y luego murió la reina". Un argumento es: "El rey murió y luego la reina murió de pena". Se conserva el orden temporal, pero se ve eclipsado por la sensación de causalidad. O también: "La reina murió, nadie sabía por qué, hasta que se descubrió que fue de pena por la muerte del rey". Este es un argumento con misterio, forma que admite un desarrollo superior. Suspende el orden temporal y se distancia de la historia tanto como lo permiten sus limitaciones. Consideremos la muerte de la reina. Si es una historia, preguntaremos: " ¿Y luego, qué pasó? " Si es un argumento, preguntaremos: " ¿Por qué? " Esta es la diferencia fundamental entre estos dos aspectos de la novela. Un argumento no puede contarse a un público de trogloditas boquiabiertos, ni a un sultán tiránico, ni a un público del cine, su moderno descendiente. A éstos sólo les mantiene despiertos el "y luego..., y luego..."; no pueden aportar más que curiosidad. Y un argumento exige inteligencia y memoria. "Aspectos de una novela" (1927)
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