01. Todos los cuerpos del planeta, sean de la raza que fuera, son más o menos parecidos. Tienen pequeñas diferencias de tamaño y color, pero esencialmente la cabeza está encima de los hombros, la nariz, los ojos, la boca, el estómago y los pies están situados en el mismo lugar. El instrumento corporal es el mismo a través del mundo. Lo que difieren son los estilos e influencias culturales.
02. La creación en grupo puede ser infinitamente más rica, si el grupo es rico, que el producto de un individuo poco relevante, aunque esto no demuestra nada. Lo cierto es que se necesita al autor para alcanzar esa cohesión y enfoque finales que un trabajo colectivo no puede realizar. En teoría pocos hombres hay tan libres como el dramaturgo, quien puede llevar el mundo entero al escenario.
03. Es tremendamente difícil escribir una obra de teatro. La propia esencia del drama exige al dramaturgo que se adentre en personajes opuestos. No es un juez, es un creador; incluso si su primer intento dramático comprende sólo dos personajes, ha de vivir plenamente con ellos, cualquiera que sea su estilo. Esta entrega total de uno a otro personaje - principio en que se basan todas las obras de Shakespeare y de Chejov- es una tarea sobrehumana.
04. Cuando estás entre el público hay momentos de gracia: unos se expresan a través de la risa colectiva; otros, mediante un profundo silencio. Cuando ese silencio mágico se produce, uno lo olvida todo porque siente que algo ha llegado a la gente al mismo tiempo y en el mismo lugar. Y yo soy capaz de vivir ese proceso como un miembro del público. Y entonces puedo sentir y pensar: " ¡Pero qué escena tan idiota! " o " ¡Esta escena es turbadora! ". Y así consigo ser más crítico, más perspicaz.
05. El actor, todos nosotros, no somos sino instrumentos que intentan comprender. Cuando iniciamos el trabajo, desconocemos el resultado, que va a ser generado a través de diversos instrumentos. Pero esos instrumentos no son ordenadores, son seres humanos y el actor (o la actriz, por supuesto) tendrá que echar mano de todos sus sentimientos, de sus experiencias vitales, de su imaginación y de su experiencia técnica, tendrá que echar mano de todo eso, pero no como si todo ello fuese algo invariable, sino como parte de un proceso de crecimiento, que tiene lugar en los ensayos.
06. (...) Volvemos al juego, al partido de fútbol si prefiere. Siempre hay condiciones básicas, un adiestramiento básico, pero cada suceso, cada situación depende de factores que están siempre cambiando, pues cada partido es diferente, y para que haya vida en una representación teatral, lo que quiere decir que hay un texto muerto y una audiencia viva, para que ese texto muerto o esa idea muerta tenga vida, el propio juego tiene que tenerla, pero nadie puede establecer de antemano el tipo de juego, y menos desde un punto de vista teórico, como tampoco puede hacerlo el entrenador de un equipo de fútbol.
07. Cuando estaba en la escuela primaria, teníamos una profesora de música que nos impresionaba mucho por el sentimiento que ponía tocando el piano. Daba conciertos para los padres y madres, y solía cerrar los ojos con emoción desbordada. Y un día le pregunté a alguien si no era maravillosa, y me respondieron que no, que era terriblemente mala, que era incapaz de dar una nota. Ahí reside la esencia de todo. Los secretos se desvelan segundo a segundo, en un proceso de trabajo integral, permanente, de búsqueda e indagación, estableciendo equilibrios entre todos los elementos: la voz, el gesto, la emoción, el talento, la luz, el espacio...
08. La interpretación se inicia con un minúsculo movimiento interior, tan leve que es casi imperceptible. Observamos esto al comparar la actuación ante la cámara y en un escenario: un buen actor de teatro puede intervenir en una película, no así lo contrario, o, al menos, no siempre. ¿A qué se debe? Supongamos que propongo a un actor la siguiente frase: "ella te abandona". En ese momento, en lo profundo de él, se inicia un sutil movimiento. No sólo en los actores, sino en toda persona, si bien en la mayoría de los no actores el movimiento es demasiado débil para que se manifieste de algún modo. El actor es un instrumento más sensible y detecta el estremecimiento.
09. Cualquiera que esté al tanto de los éxitos que se producen cada año, observará un fenómeno muy curioso. Se espera que el llamado éxito sea más vivo, ligero y brillante que el fracaso, pero no siempre se da ese caso. Casi todas las temporadas, en la mayoría de las ciudades amantes del teatro, se produce un gran éxito que desafía estas reglas: una obra que triunfa no a pesar sino debido a su monotonía. Después de todo, uno asocia la cultura con un cierto sentido del deber, así como los trajes de época y los largos discursos con la sensación de aburrimiento; Por lo tanto, y a la inversa, un adecuado grado de aburrimiento supone una tranquilizadora garantía de acontecimiento digno de mérito.
10. Pienso que hay momentos concretos, en sociedades concretas, en los que la opresión es tal, que la manera más directa de resistir es hacer un teatro sobre problemas concretos con el único fin de provocar la rebelión. Pero en el momento en que esa situación pasa, y llegamos al teatro burgués hecho para gente libre y más o menos acomodada, puede producirse algo que para mí es horrible: un grupo de actores, autores y directores escénicos con actitudes de superioridad hacia el público, que miran al patio de butacas y piensan: "Escuchadnos, porque estáis equivocados y os vamos a explicar por qué". Eso, felizmente para el teatro, acabó con la televisión, que ahora es la que dicta lo que hay que ver, lo que hay que hacer, lo que hay que pensar.
11. (...) Al mismo tiempo, aún cuando se consigan momentos de verdadera creatividad en los ensayos, en improvisaciones, o en las funciones, siempre existe el miedo de destruir la forma que emerge. Usemos el ejemplo de la reacción del público. Si durante una improvisación uno siente la presencia de los que observan -y hay que sentirlo porque si no, no tiene sentido que estén- y esa gente se ríe, el riesgo es que esa risa lo arrastre en una dirección distinta a la que seguiría si no escuchara la risa. Uno quiere gustar y la risa confirma el logro. De modo que empieza a concentrarse cada vez más en conseguir que haya más risas. Hasta que la conexión del actor con la verdad, la realidad y la creatividad se disuelven invisiblemente en la diversión. Lo esencial es tener conciencia de este proceso y no quedar atrapado ciegamente.
12. Lo que se llama "construir un personaje" es, en realidad, fabricar una estructura que parezca plausible. Entonces hay que descubrir otro modo de aproximación. La aproximación creativa implica fabricar una serie de falsificaciones temporarias, sabiendo que si hay un día en que uno siente que descubrió el personaje, esto no puede durar. Puede ser lo mejor que uno pueda hacer un día particular, pero hay que tener presente que la forma verdadera no está allí todavía. La forma verdadera sólo llega a último momento y a veces demasiado tarde. La forma verdadera es un nacimiento. No es la construcción de un edificio en que cada acción es el paso lógico que precede al posterior. Al contrario, el verdadero proceso de construcción implica al mismo tiempo una especie de demolición. Esto significa aceptar el miedo. Todas las demoliciones crean un espacio peligroso en el que hay pocos sostenes y pocos soportes.
